Arnold Böcklin
Serge Brignoni
Giorgia O´Keeffe

Arnold Böcklin (1827-1901) und der Symbolismus

wurde in am 16.10. 1827 in der Schweiz geboren. Wegen seines zeichnerischen Talents verließ er 1845 das Gymnasium und ging nach Düsseldorf auf die Kunstakademie. Er lernte Anselm Feuerbach kennen, der nach seinen Vorstellungen lebte. Nach einer langen Reise durch Italien werden seine Bilder kraftvoller. Auch die menschlichen und halbmenschlichen Gestalten in seinen Werken nehmen immer mehr Raum ein. Er malt jetzt auf Holztafeln, Naturstudien werden immer seltener. In diese Phase entstehen die allegorischen und phantastischen Gemälde, die meist von mythologischen Gestalten bevölkert werden und stark symbolistische Züge tragen. Am 14. 05.1892 erleidet er einen Schlaganfall. Seit Mitte der 90er Jahre steigt der Kaufpreis seiner Werke um das 10 bis 20-fache an. Er malt noch neun Jahre mit seinem Sohn Arnold (später wird bezweifelt das Böcklin selber noch gemalt hat). Arnold Böcklin lässt sich in Fiesole nieder, wo er am 16. Januar 1901 stirbt.

Symbolismus (Symbole als Antithesen zur führenden Entwicklung)

Beim Symbolismus handelt es sich um eine künstlerische Haltung, deren Charakteristikum der Widerspruch zu der jeweils anerkannten Kunstauffassung, wie dem Rationalismus, Realismus oder Naturalismus, ist. Symbole dienten als Ausdrucksmittel und schafften mystische und religiöse Zusammenhänge, so dass Inhalte wie Tod und Eros zu Hauptthemen der Symbolisten wurden. Hauptvertreter des Symbolismus waren unter anderem Arnold Böcklin, Ferdinand Hodler, Odilon Redon und Franz von Stuck.

12. November 2005, Neue Zürcher Zeitung

Analyse einer Künstlerlaufbahn

Die eigenwillige Erfolgsgeschichte des Malers Arnold Böcklin

Es gehört zwar zu den hartnäckigen Gemeinplätzen, wonach der Künstler grundsätzlich Aussenseiter sei. Das Gegenteil ist der Fall. Mit Arnold Böcklin haben wir allerdings den seltenen Fall eines Aussenseiters, dem trotzdem Erfolg beschieden war. Die Laufbahn des Malers beschreibt einen Sonderweg in einer Zeit, da sich in der Schweiz ein Kunstsystem erst auszubilden begann.

Von Beat Wyss

«Wie ich aber einstweilen die Sache noch ansehe, scheint mir wenig Aussicht zu sein, dass die Kunst in der Schweiz jemals auf einen grünen Zweig komme, trotz der besten Ausstellungen mit gutem Licht etc., da das Kunstinteresse im Allgemeinen gering ist.» Dies klagt, in einem Brief vom 8. November 1881 aus Florenz, Arnold Böcklin seinem Landsmann und Kollegen Frank Buchser nach Solothurn. Zehn Jahre zuvor hatte er einsehen müssen, dass Basel zu klein war, einen Künstler zu ernähren. Dabei stand die Stadt, im Vergleich mit anderen Orten der Schweiz, noch gut da: Hier befindet sich eine der ältesten öffentlichen Kunstsammlungen Europas, ein Museumsbau und seit 1872 eine Kunsthalle, errichtet von einem umtriebigen, grossen Kunstverein. Das alles reichte nicht. In der Schweiz des 19. Jahrhunderts fehlte die institutionelle Verankerung, die den Kunstbetrieb mit künstlerischem Nachwuchs, mit Kundschaft und öffentlichem Leben versorgte. Während im Deutschen Reich durch die Gründungen von fürstlichen Akademien, in Paris durch die Académie des Beaux-Arts und den Salon, in London durch die Royal Academy die moderne Institution Kunst sich herausgebildet hatte, gab es, mit Ausnahme von Genf, keine Kunstschulen in der Eidgenossenschaft. Die Gewerbeschulen, die im Rahmen des industriellen Aufschwungs entstanden, beschränkten sich auf die Ausbildung des Nachwuchses für Kunsthandwerk und Textilgestaltung. So ist Böcklin, in gutschweizerischer Tradition, nach Art eines Reisläufers in Sachen Kunst für drei Jahrzehnte seinen schwankenden Marktchancen hinterhergereist. Dass er es schliesslich geschafft hat, verdankt er seinem überragenden Talent, seiner halsstarrigen Zuversicht, aber auch seiner Frau Angela, die samt der wachsenden Kinderschar dem unsteten, verspäteten Auftragskünstler zwischen Rom, Basel, München, Weimar, Florenz und Zürich nachzog mit der zähen Geduld einer römischen Matrone.

«Geben mir die Götter nur ein stilles Plätzchen, wo ich für mich ungeschoren leben kann. Schauen und schaffen möchte ich und mich fern von allem Kunstgesindel halten.» Die Befolgung dieses Satzes konnte sich ernsthaft kein moderner Künstler leisten. Böcklins erfolgreiche Generationskollegen wirkten alle in kulturellen Brennpunkten: London, Berlin und vor allem Paris. Dort hatte sich schon Courbet von der Grand Tour nach Rom verabschiedet. Marisa Volpi betont zu Recht, dass neben Böcklin, Feuerbach und Marées nur noch Epigonen von der italienischen Landschaft inspiriert wurden. Gibt es in der ersten Jahrhunderthälfte noch ein letztes, spätes Poussin-Revival in den Landschaften von Blechen, Corot, Koch und Rottmann, hat der imaginäre Raum der Kunst nach 1860 kaum noch einen Bezugspunkt in Italien. In der Tat: «Nel XIX secolo infatti i paesaggi si dipingono soprattutto sul Tamigi, nelle campagne inglesi, a Dresda, in Danimarca, e in fine trionfalmente sulla Senna e a Parigi.» Dem kann nur beigefügt werden: Wenn eine mediterrane Landschaft gemalt wird, dann ist es die Provence. Sein «stilles Plätzchen» in Florenz konnte Böcklin sich erst leisten, nachdem er einen Sammlerkreis in der Schweiz und vor allem in Deutschland aufgebaut hatte.

KEINE BÜNDNISSE, KEINE SCHÜLER

Schon die Laufbahnen der Nazarener belegen, dass in Italien kein tragfähiger Grund mehr für ein Auskommen als Künstler bestand. Hatten sie ihrer Sehnsucht «oltre montagne» ein paar Jahre gefrönt, ihre Runden im Römer Caffè Greco abgesessen, wurden sie Professoren in Deutschland. Das galt, ausser für Cornelius, Veit, Wilhelm von Schadow, auch für Schirmer, den Benjamin jener deutschrömischen Bewegung und Lehrer Böcklins an der Düsseldorfer Akademie. Die Chance, eine standesgemässe deutsche Künstlerkarriere anzutreten, hätte auch Böcklin gehabt. Grossherzog Carl Alexander berief ihn 1860 an die neu gegründete Kunstschule in Weimar zusammen mit prominenten Kollegen: Lenbach, Begas und Genelli. Es hielt ihn da nur zwei Jahre, eine wiederholte Berufung 1876 lehnte er ab; ohne greifbaren wirtschaftlichen Rückhalt zog es ihn wieder nach Italien.

Böcklins erfolgreiche Generationsgenossen in England und Frankreich haben ihre Stellung als moderne Kunstunternehmer durch kluge Strategien ausgebaut. Dazu gehören die Teilnahme an stilbildenden Bündnissen und eine Lehrtätigkeit, welche Gefolgschaft für die nächste Generation sichert. Gustave Moreau hat an der Pariser Akademie mit Odilon Redon und Pierre Matisse die Hauptvertreter von gleich zwei aufeinander folgenden Kunstströmungen, dem Symbolismus und den Fauves, auf den Weg geschickt. Ein beliebter und verehrter Lehrer war auch Puvis de Chavannes, der eine private Meisterklasse führte und als Mitbegründer der Société Nationale des Beaux-Arts die Fäden der Pariser Kunstpolitik zog, die er als Mitglied der Salonjury auch karrierelenkend geltend machen konnte. Burne- Jones war zwar kein allzu eifriges Mitglied der Royal Academy, doch als Mitbegründer der Pre- Raphaelite Brotherhood, zusammen mit Dante Gabriel Rossetti, setzte er Massstäbe für die europäischen Sezessionsbewegungen der Jahrhundertwende. Böcklin hingegen hat alle institutionellen Ehrungen gnädig, aber von ferne entgegengenommen. Die Basler Bevölkerung brüskierte er mit seiner Abwesenheit während der Feiern, welche die Stadt ihm im selben Jahr zum 70. Geburtstag ausrichtete.

Nicht immer sympathisch sind seine fast durchwegs abwertenden Bemerkungen über seine Zeitgenossen, Kollegen und Freunde. Den engsten Weggefährten Feuerbach, Lenbach und Hans von Marées entfremdete er sich. Das Werk des alten Genelli, seines Kollegen aus Weimarer Tagen, nannte er «schlecht, weil lauter Posen, komplizierte, übertriebene Stellung». Über den Wiener Salonkonkurrenten Makart liess er verlauten: «Eine Gedankenlosigkeit, eine Verwirrung herrscht da, die unglaublich ist.» Menzel war ihm «vorstellungslos im künstlerischen Sinne». Über Leibl lachte er, weil er drei Jahre gebraucht habe, drei alte Weiber zu malen - ein «langweiliger, denkfauler Mensch». Und Anton von Werner? «Der empfindungsloseste Unteroffizier. Papilloten, Kalligraphie, Pfauentum.» Auch wenn diese Aussagen zusätzlich versalzen sein mochten von dem, der sie niederschrieb, dem Literaten Gustav Floerke, so zeigen sie doch, wie überheblich im kleinen, abgeschirmten Kreis des Meisters über andere geurteilt wurde. Und dass Böcklin sich mit so erfolglosen, rankünebeladenen Leuten wie Floerke umgab, spricht auch nicht gerade für diskursive Weltoffenheit.

Auch die Italiener, ja das Gastland selber bekamen ihr Fett weg. Von den lebenden Römer Künstlern im Umkreis von Nino Costa, die ihn durchaus schätzten, nahm er keine Notiz. Doch auch über die Meister der Renaissance gab es zu schnöden: «Kinder sind diese Florentiner, ärmliche hohle Gesellen sind diese Botticelli etc.» In der Münchner Alten Pinakothek steuerte er immer zuerst die Altdeutschen an, bewunderte die van Eycks und Rogier van der Weyden: «Nicht die Holländer, sondern die ungesauceten bestimmten, lichtvollen Flamländer.» Daneben fanden die Venezianer keine Gnade. «Gleich hört's auf, überall setzt das Können aus», bekrittelte er den angeblich nachlässig gemalten grünen Vorhang in Tizians «Ruhender Venus». - Kurz und gut: Böcklin überwarf sich im Lauf seines unsteten Lebens mit seiner rechthaberischen und dickköpfigen Art mit fast allen Zeitgenossen, selbst denen, die ihm wohlgesinnt waren, wie Jacob Burckhardt und Conrad Ferdinand Meyer. Gottfried Keller war der einzige bedeutende Zeitgenosse, mit dem die Freundschaft dauerte.

ZEITGEMÄSSE UNZEITGEMÄSSHEIT

In den neunziger Jahren war Böcklin auf dem Zenit, gefeiert gleichzeitig vom konservativen Publikum und von den jungen Sezessionisten. Wie kommt ein Maler, der so viel falsch macht, dazu, so berühmt zu werden? Weil er das Richtige falsch gemacht hat. Zunächst einmal war Böcklin zeitgemässer, als er sich selbst und seinem Publikum zugestanden hätte. Bei aller Differenz der künstlerischen Verfahren gibt es mentale Affinitäten zur Pariser Avantgarde. Um Böcklin vor seiner eigenen, antifranzösischen Haltung zu retten, sei ein Vergleich gestattet mit Edouard Manet, dessen «Olympia» 1865 für einen Skandal sorgte. Das für die Zeitgenossen Anstössige in Manets Gemälde bestand im Widerspruch zwischen den Erwartungen, die der Titel weckte, und dem, was sie sahen: Diese kleine Person auf dem Divan, forsch und auffordernd, mit katzenhaft ungeniertem Blick auf den Betrachter, diese splitternackte Prostituierte soll sich mit dem Namen einer antiken Göttin schmücken? Die Impressionisten vollzogen eine programmatische Abkehr von antikisierenden Bildthemen; antike Reminiszenzen wurden allenfalls zitiert, um sie provokant mit der Prosa der Jetztzeit zusammenprallen zu lassen. Ähnlich unterwandert auch Böcklin den bildungsbürgerlichen Kanon: Er bricht mit dem Antikenbild Winckelmannscher Prägung. Dem gipsfarbenen Bildungsideal «edler Einfalt und stiller Grösse» hält er ein pralles, kreatürliches Leben entgegen, das weder vom Humanismus noch vom Katechismus gezähmt ist.

Es bleibt Böcklins Kampf gegen die «Modernen». Seine «Verachtung aller Pariserei» braucht uns bei all den Invektiven gegen den Rest der Kunstwelt nicht zu erstaunen. Während die Pleinairisten die Stofflichkeit auflösten, die Impressionisten von der Tonigkeit in die bunte Farbzerlegung übergingen, bezog Böcklin mit seinem «integralen Naturalismus» eine Gegenposition zum Kunstfortschritt, der aus Frankreich kam.

Gemeinsam ist den Impressionisten und den Symbolisten die Auffassung, dass das Bild beim Betrachten entsteht: Die Ersteren verstehen es gleichsam photomechanisch, die Letzteren als kognitiven Vorgang. In beiden Fällen ist der Prozesscharakter entscheidend: Die Botschaft soll nicht platt auf der Illusionsfläche des Gemäldes vorhanden sein, vielmehr soll sich der Bildeindruck allmählich herstellen im perzeptiven Austausch zwischen Werk und Betrachter. «Se rappeler qu'un tableau - avant d'être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote - est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées.» Maurice Denis' berühmter Satz galt zwar dem Symbolismus, trifft aber auch das Bildverständnis der Impressionisten. Kunst ist als Medium aufgefasst, sei es ein Ideengewölk, sei es retinale Empfindung, das sich während deren Wahrnehmung allmählich scharfstellt. Der Künstler wirkt dabei als Operateur von Sinneseindrücken. Böcklin hingegen bleibt vor dieser «kopernikanischen Wende» des modernen Bildes der traditionellen Auffassung verpflichtet, wonach der Künstler, vom Genius erfasst, eine Welt in das offene Fenster des Bildrahmens zaubert. Nicht Operateur von Sinneseindrücken, sondern Autor von Ideen ist dieser Maler, ein schöpferisches Subjekt, das durch sein Werk leibliche Erfahrung in geistige Schau übersetzt. Als Autor zeichnet sich Böcklin verantwortlich für jeden gemalten Fleck und dessen Wirkung. In der Kunst komme es auf die «anschauende Persönlichkeit» an, der Malvorgang dürfe nicht auf das «Niveau eines photographischen Apparats reduziert» werden. Wie ein Künstler der Renaissance hält Böcklin am Konzept der «inventio» fest. Das Bild ist die Erfindung eines Autors, der diese dem Betrachter nach allen Regeln gemalter Rhetorik nahebringt.

FORMALE PERFEKTION

Gerade das aber machte ihn für die nachfolgenden Generationen interessant. Während die jungen Künstler in den Metropolen ihre Strategien im Wettbewerb der «Ismen» entfalteten, ging ihnen nämlich unter der Hand das romantische Künstlerbild verloren, aus dem die Moderne ihre Legitimation bezieht. Jede neue Künstlergeneration braucht ihre Totemtiere, deren mythische Präsenz säkulare Betriebsamkeit verklärt. Das real überholte Schöpfertum wird in ihnen als Idee weiter verehrt. Als Identifikationsfiguren eignen sich Künstler, die vom Erfolg nicht unmittelbar angerührt erscheinen. Es ist der Typus des Künstler-Künstlers: Sein Werk hat nicht, wie im Normalfall üblich, eine unmittelbare Durchschlagskraft am Markt, doch in Künstlerkreisen wird er als Geheimtipp gehandelt. Er wirkt als Vorbild und Mentor für die jeweils übernächste Generation: Denn die Jugend, die Austrägerin des Wettbewerbs, kann als neidische «Brüderhorde» - um den Begriff aus Freuds «Totem und Tabu» zu nennen - nicht ihresgleichen idealisieren. Am besten eignen sich alternde Aussenseiter, deren abgeschlossener Lebenslauf keine Konkurrenzgefühle mehr wecken kann.

Die grössten Künstler-Künstler der Moderne waren Cézanne, Duchamp und Mondrian. Sie wurden wegweisend für neue Verfahren - an ihnen kann Böcklin nicht gemessen werden. Seine malerischen Grundsätze waren in der Tat veraltet; an ihm liebte man die Inbrunst, mit der er auf seiner Unzeitgemässheit bestand.

Zu Recht hat Georg Schmidt den Maler Böcklin mit Henri Rousseau verglichen, dem unbeirrten Naiven, der seine linkische Vision von akademischer Kunst gegen alle Regeln des Fortschritts aufrechterhielt. Auch Böcklin ist so ein Naiver - mit dem Nachteil allerdings, dass er tatsächlich akademisch malen kann. Während Rousseaus offensichtliches Scheitern, sein Selbstmissverständnis, für Rührung sorgt, verstellt bei Böcklin die Perfektion im Formalen auf den ersten Blick dessen Naivität. Den Symbolisten, Surrealisten, der Popkultur entging sie allerdings nicht: Böcklin ist, wie der Zöllner Rousseau, für die Vertreter des Neuen der Beweis für das Überleben der romantischen Legende vom Künstler: Diesen Seelenwanderer, der tatsächlich noch an Arkadien glaubt, dieser Einsame, der seine Welt gegen die Zeit entwirft und gegen alle Verkennung seinen Idealen lebt, die aus der Nacht eines reinen Gemütes hervorgebracht scheinen. Böcklin ist «campy». Wir haben in ihm einen der seltenen Fälle, wo ein Künstler unter den Bedingungen des Modernismus Erfolg hatte, gerade weil er gegen dessen Grundsätze verstiess. Camp kann man nicht anstreben, man ist es - nach Susan Sontags Analyse - wider Willen. Daher ist Böcklins Beispiel jungen Künstlerinnen und Künstlern zur Nachahmung nicht unbedingt zu empfehlen.